Klasik & Kült Filmler

Japonya’nın soylu imparatoru Akira Kurosawa’nın Kagemusha (1980, Gölge Samuray / Dublör) ve Ran (1985, Kaos) filmleri koşut olarak okunması mümkün olan iki başyapıt. Her iki başyapıt da, evrensel bir tema olan iktidar hırsını kalkış noktası alarak yozlaşmayı, sonu gelmez tutkuları ve bunun sonucunda baş gösteren tükenişi konu edinen en olgun yapıtlardan. Birbirlerini tamamlayan bir öze sahip olduklarını söyleyebiliriz; bu nedenle ayrı ayrı okuma yapmaya gerek duymuyorum.

Kagemusha’da, yönetici vasfına, kültürüne muktedir olmayan sıradan birinin bile iktidara geldiğinde, iktidarın gerekliliklerini öğrenip yönetselliğin işlevselliğini sağlayabileceğini ironik tonda tasvir eden Akira Kurosawa; Ran’da ise iktidarı elinde bulunduranların/iktidarı ele geçirmek isteyenlerin güç ve egemenlik savaşlarını yine ironik bir biçemle anlatıyor. Kagemusha ve Ran, iktidarın, kimlerin, hangi güç odaklarının elinde olursa olsun yozlaştırıcı, “baştan çıkarıcı” bir niteliğe haiz olduğunu belgeleyen iki büyük klasik.

Kagemusha

Kagemusha’da da, Ran’da da başrolün aynı aktör (Tatsuya Nakadai) tarafından canlandırılması da bu yüzden olsa gerek. Kagemusha’da taklit kabiliyeti sayesinde iktidar sahibinin dublörü olan, onun gibi giyinip, onun gibi konuşan başfigür (Shingen Takeda/Kagemusha); Ran’da, topraklarını üç oğlu arasında paylaştıran, oğullarının kanlı egemenlik savaşlarının ortasında kalan birine (Lord Hidetora) dönüşüyor. Kagemusha’da, bir müddet sonra dublörlüğüne son verilip itilip kakılan, “dışarıda” bırakılan başfigür; Ran’da bu kez oğulları tarafından “iktidarın uzağında” tutulan, “dıştalanan” bir figüre evriliyor. Kagemusha’da, yapay da olsa, aslında olan bitenin “görgü tanığı”, iktidarın “suç ortağı” konumunda olan gölge-yönetici; Ran’da, iktidarının, gözlerinin önünde yıkılıp gidişine şahit olur.

Ran

İroniyi oluşturan, her iki yapıt için sağlam bir ortak nokta ise şu: Kagemusha’nın gölge-yöneticisi, sahte de olsa, iktidarının alaşağı edildiğini görünce kendisi de “yıkılır” ve yaşaması, varlığını idame ettirmesi için bir neden kalmaz. Ran’da, bizzat oğulları tarafından iktidardan uzağa fırlatılan kişi, tüm maddi ve manevi gücünü, varlığını, yaşamın anlamını yitirir. Her iki yapıtta da Kurosawa, bireyin, iktidar ile varolabildiğini, bireyi, iktidarı oluşturan ve fakat iktidarın şekillendirdiği birer ontolojik figür olarak gözlemlediğini apaçık beyan eder: Birey = iktidar = birey-iktidar.

“İktidar her yerdedir.” Michel Foucault

İktidarın araçsal değil de, amaç olarak, hem bireyin mevcut düzenini, gücünü sürdürdüğü bir “sistem” olarak; hem de varlığı salt ona bağlı, varlığı salt onunla açıklanabilen bir “üstün-mevkii” olarak görünür kılar Kurosawa. Tüm bu vizyon, felsefi ve sosyolojik saptamalar içerir. Hülasa iktidar mekanizmasını hep bir mesafeli konum takınarak ironi yollu sorunsallaştır Kurosawa.

Kagemusha

Aidiyetini, yaşamsallığını iktidarın hızına koşumlayan birey; iktidarı ele geçirdiğinde yine aidiyetini, yaşamsallığını korumak veya güçlendirmek için iktidarın terkisine biner. İktidar, gücün tamamlayıcısı değil, düpedüz varlık sebebi, sürdürücüsüdür. Kagemusha’da kişi, iktidar ve onun nesnesi “güç” olmadan bir hiçtir. Ran’da iktidarın dışına itilen kişi, yaşama hevesini, yaşama olan bağlılığını yitirir.

Ran

“…devlet; herkesin kendini yitirdiği yer, iyilerin ve kötülerin: devlet, herkesin  ağır  ağır kendi canına kıymasına ‘hayat’ denen yer.”

Friedrich Nietzsche (Böyle Buyurdu Zerdüşt)

Her iki örnekte de iktidar, gerçekten sahip olunduğunda, gücün de somutlaştığı bir mekanizmadır. Fakat Kurosawa’nın ironik vizyonu burada bir kez daha devreye girer, girmelidir. Şöyle özetlenebilir bu da:

İktidara sahip olmak kadar, iktidardan uzaklaştırılmak da olasıdır.

İktidarı elinde bulunduranlar, sanıldığının aksine çok da yetkin, donanımlı kişiler değillerdir.

Herkesin doğasında yönetici olma tutkusu vardır.

Sonunda birey iktidara değil, iktidar bireye sahip olur.

İktidar sahibi, gün gelip de devran döndüğünde, “yok ettiği şey”e dönüşür.

Halkın gözünde “iktidar” değil, “iktidar miti” vardır. Bu mit bizzat iktidardaki bireylerce yaratılır.

Savaşların çoğu, halkın “doğrudan” taraf olmadığı, iktidardakilerin bireyselliklerinin ürünü olan bir sonuçtur.

…

Bu elbette daha da çoğullaştırılabilir; yine de bu kadarı bile günümüz gerçekliğine ışık tutabilecek ölçüde güçlü evrensel ipuçları barındırıyor.

…

Kagemusha ve Ran’ın görsel düzenlemesi hakkında söz açmadığımı biliyorum. Zaten bu yazının temel amacı da bu değil. Fakat “görsel ziyafet” ise bahsimiz, aşağıdakilere bir göz atmanızı -tabii henüz bu filmleri izlememiş olanlar için- öneriyorum.

Kagemusha (1980)

Ran (1985)

Erotizmin Dili

“Erotizm, basit cinsel faaliyetten farklı olarak, doğal üreme ortamından ve çocuk sahibi olma arzusundan bağımsız ruhsal bir arayıştır… Erotizm, yaşamı kabullenmek ama ölümü de içerecek ölçüde kabullenmek demektir.” Georges Bataille

Sayısı günbegün azalan auteur’lardan Kanadalı yönetmen David Cronenberg’in yeraltı edebiyatının önemli isimlerinden J.G. Ballard’ın (Türkçede yayımlanan diğer eserleri arasında Steven Spielberg’in filme aldığı Güneş İmparatorluğu’nu ve de Rüyalar Diyarı’nı anabiliriz.) 1973’te yayımlanan aynı adlı kült romanından uyarladığı Crash (1996, Çarpışma), otomobil kazaları ile cinsel doyum /orgazm arasında kurduğu koşutluklarla öne çıkan bir yapıt. Başfigür James Ballard aracılığıyla cinsellik arama saplantısının doğasına konuk ediliyoruz. Yalnız bu “sisli” ve “içine girilmesi meşakkatli” dünyanın tuhaf ve çarpıcı mekanlarında bize kılavuzluk eden kişi, yani James Ballard (James Spader) özdeşleşimi imkansız bir karakter, bunu baştan söylemek gerek. James Ballard’ın Catherine Ballard (Deborah Kara Unger) ile yaşadığı rutin ve olağan, renksiz ve silik evliliği, hülasa hayatının yavaşlığı/durağanlığı yerini otomobillerin hızına ve bu hızın coşku, keşif ve heyecanına bırakıyor; fakat bu hızlı serüvende Ballard da bizi yalnız bırakıyor, bize ise bu serüveni salt gözlemci olarak takip etmek kalıyor… Fakat riskli ve kolay olmayan bir iş bu.

Helen Remington’ın (Holly Hunter) kullandığı aracın Ballard’ın aracına çarpması, Ballard için farklı bir evrene giriş bileti olacaktır. Helen Remington’ın rehberliğinde James Dean’in trafik kazasında ölümünün yeniden-sunumunu bir ayini izliyormuşçasına zevk ve tutkuyla izleyen bir cemaatin içine dalan Ballard, önce biraz ürkecek, sonra bundan, yani otomobil kazalarından zevk duymaya başlayacaktır. Helen aracılığıyla Vaughan (Elias Koteas) ve Gabrielle (Rosanna Arquette) ile de yolu kesişen Ballard için bundan sonrası cinsellik ile teknoloji bebeklerinin içi içe geçtiği bir dünyada zevk ve hazzın sınırlarını keşfe çıkmak, ölüm’ün sınırlarını zorlamak olacaktır.

Film boyunca, otomobillerin sapkın cinsel eylemlerin (Ballard ile Catherine, Vaughan ile Catherine ve yine Vaughan ile bir fahişe özelinde heteroseksüelizm, Gabrielle ile Helen özelinde lezbiyenlik, yine Vaughan ile Ballard üzerinden eşcinsellik film boyunca karşımıza çıkan türlü çeşitli cinsel tercih biçimleridir; yalnız eş ya da eküri değiştirmenin bilinçli olarak benimsendiğini de yine söylemekte yarar var. Arabaların hızı da cinsel birleşmelerin hızına paralel.) teknolojik mekanı olduğunu görüyoruz. Otomobillerin bir arzu nesnesi olarak çekiciliği, hatta bedenin/etin yerini alması, otomobillerin çarpışmasının birer cinsel birleşme örneği biçiminde algılanması, kazalardan alınan yaralardan erotik arzu ve heyecan duyulması, yara ve kesiklerin bizzat cinsel organların yerine geçmesi ve dahası bu yara ve kesiklerden dolayı bedenin/etin organdan yoksun kılınması, sürreal bir fantasmalar alemi yaratıyor. Buradan itibaren Crash; yabancılaştırıcı, özdeşleşimi olanaksız kılan araçları nedeniyle simgesel bir yapıt sıfatını kazanıyor: logos’un yerine teknoloji-beden’in konuştuğu… Zira karakterleri tanımada baskın sinemasal bir araç olan diyalog yerine bedenin ve bu yolla cinselliğin dillendiği bir film Crash. Açıklamaların, tahlillerin geri plana itildiği, salt görüntülerin konuştuğu… Erotizm ve pornografi arasındaki ince çizgide gidip gelerek… Yine de seksi bayat ve sığ, yani işlenmemiş haliyle sunarak salt “uyarma” veya “tatmin etme” ereğindeki pornografiden; bir başka deyişle, cinsel eylemi sosyal ya da psikolojik/psikopatolojik konumundan sıyırması ve cinsel eylemle başlayıp orada tıkanması kaçınılmaz olan pornografiden farklı olarak Crash, kendisine dayanak ve çıkış noktası olarak refah toplumlarındaki “cinsel arzu üretimi” veya “cinsel arzu tüketimi” gibi psikolojik, bir başka tarafıyla da ekonomik kavramları baz alması, bunları eleştirel yollu sorunsallaştırması yönüyle pornografiden sapmasını beceriyor. Cinsel eyleme kilitlenen ve orada tıkanıp kalan “özne formülü”, Crash’te yerini, Nietzsche’nin deyimiyle, “arzuladıklarını değil de, arzularını seven” özneye bırakıyor. Arzuyu üretip çarçabuk tüketen, sonunda arzunun kendisine dönüşen özne formülü… Böylece Crash, Marquis de Sade’ın, “Bedenin arzusu ancak öteki bir bedende tatmin olur; fakat düşünce olarak arzu bir sınır tanımaz.” yollu önermesini akıllara getirirken, Wilhelm Reich’in “Cinsellik politik açıdan ele alınmalı.” öğüdünü politiği de içeren ekonomik ve sosyal bir alana yayıyor.

Crash’te, rüya atmosferini görünür kılmada ipnotize edici metalik müziğin (Müzikler; The Fly, Naked Lunch, Dead Ringers gibi birçok filmde David Cronenberg ile birlikte çalışan Howard Shore imzalı) katkısı ve etkileyiciliği de vurgulanmalı.

Erdemi, tözsel içeriği haz ve gösteriye içkin postmodern cemaat toplumuna evrilen yeni-dünyanın tasvir edildiği cesur, farklı ve önemli bir film Crash. Tekrar tekrar seyredilesi…

Meraklısı için notlar: Crash, 1996’da Francis Ford Coppola başkanlığında biraraya gelen Cannes Film Festivali jürisince Jüri Özel Ödülü’ne değer bulundu.

David Cronenberg, oyuncularına doğaçlama yapmalarına izin vermediğinden, Crash’te de konsantrasyon sorunu yaşayan oyuncularını istediği havaya kanalize edebilmek için çok çaba harcamış.

Crash, gösterildiği kimi ülkelerde yuhalanarak protesto edilmiş, kimilerinde de yasaklanmıştır.

Ülkemizde ise, Vaughan ve Ballard’ın otomobildeki cinsel birleşme sahnesi sansürlenmiştir, bunu da anımsatalım.

Kendilerinden Kaçan İnsanların Hikâyesi

Wim Wenders adı ne çağrıştırıyor? Mevzuumuza girelim hemen. Road-Movie’nin tarihini yeniden yazan, kısa süreli Amerika macerasından sonra soluğu kendi haritasında, Avrupa’da alan ve Amerika’daki hayal kırıklıklarının acısını 1982’de çektiği “Olayların Gidişi” (Film, Venedik’te “Altın Aslan”ı kazanmıştı.) ile çıkaran, modern dünyadaki yabancılaşma, kimlik bunalımı, yalnızlık ve iletişimsizlik gibi konulara eğilim gösteren Alman yönetmen.

Bu dar kalıplar bir yönetmen hakkında ipucu vermenin yanında o yönetmen için fazla sınırlayıcı da olabilir. Dolayısıyla kelamı fazla eğip bükmeden Paris, Texas’a uzanalım. Paris, Texas’ın karakteri Travis’in ruhsal düzlemini şu şekilde bir çerçeveye oturtmak mümkün: Kendini buluş, kimlik bunalımı, kendini unutuş, kendini buluş, kimlik bunalımı. Varoluş sorunlarının kıyısında gezinen Paris, Texas’ın ıssız bucaksız, insansız ve medeniyetsiz çöl sıcağını kendine bir metafor olarak alması boşuna değil elbette. Çöl sıcağında buharlaşmaya meyilli Travis, tıpkı insansız ve medeniyetsiz “çöl” gibi “yitip gitmiştir”. Bu elbette bir hafıza yitimi, beyin tahribatı. Bu travma sonucu Travis, geçmişini, hatta kendini unutuyor, belleksiz ve transandantal/aşkınlık içre buharlaşabilir çölde, eğer onu fark eden biri olmasa ve Travis’in abisine haber vermese. Bu çöl metaforunun öteki boyutu ise filmin adını kuşatan ve içine alan daha büyük bir sorunu imliyor: medeniyetin “sıfırlanmış” bir göstergesi, “bütünlük arayışı”nın iflası.

Paris, Texas neden minimalizmin sularında yüzüyor? Neden sessizlikler, sıfır diyaloglar, boşluklar bizi kendi içine sürüklüyor? Çünkü medeniyeti, yani Paris, Texas’ı Travis’in gözlerinden izliyoruz. Travis bize “dünyanın hali”ni betimleyen bir anti-kahraman çünkü. “Yol izlekleri” elbette bir “düzen” veya “dizge” arayışının tipik göstergeleri. Fakat çatallanan bir “yol” bu, uzayıp giden, sonsuzda eriyen, nereye varacağı belli olmayan bir yol izleği. Çöl: ayak izlerimizin rüzgârla buharlaştığı, bir coğrafyaya özgü hiçbir şey barındırmayan, sessiz, insansız ve bomboş.

Harry Dean Stanton

Nietzsche, nihilizmi şöyle tarif ediyordu: “Bireyin merkezden X’e doğru yuvarlanması.” Dünyanın ahvaline ışık tutan bu tanımlama salt nihilizmin tarifi değil elbette. Düşünce dünyasında “yol”unu kaybedenlerin, kabuğuna çekilenlerin, “fragmanter” bireylerin aynası olan bir ifade bu. Artık dinsel bir dayanağı da kalmayan insanoğlunun içine yuvarlandığı uçurumun distopyası. “Arayış”ın nihayete ermesi, “bir” olma düşlerinin iflası. Absürt hayat göstergeleri, anlamsızlık, “coşku”nun, heyecanın sonu.

Nastassja Kinski

Wenders’in bu sıkışmışlığa, bu boğuntuya alternatif olarak sunduğu şey: Travis’in “sahte” medeniyete, bir yanılsama olarak tanımlayabileceğimiz “mutluluğa” yeniden dönmek için aşkı yeniden aramaya çıkması, geçmişinin izini sürmesi, heyecanı yeniden diriltmek ümidiyle girişimlerde bulunması. Peki, aşk sonsuz mu? Biten bir aşk bir Anka kuşu gibi küllerinden yeniden doğabilir mi? Bu umutsuz çırpınışta yollarımız Travis’le birlikte bizi eski karısına, onun çalıştığı yere ayak bastırıyor: mahremiyetin sınırlarının “gönüllü” olarak aşıldığı yere, röntgenciliğin başat bir unsur biçiminde algılandığı gösteri dünyasına. Ve ikisi camdan bölmelerle kuşatılmış karşılıklı iki odada bir araya geliyorlar.

Bir yerde olup ikisi calis

Ayineye girdi aks ü akis   (Şeyh Galip)

Birbirlerinin yüzünü görmeden telefonla konuşuyorlar, Travis kimliğini karısından gizliyor. Cam kafesler ikisinin bilinçaltını imliyor. Son bir “bütünlük” ümidiyle Wenders harika bir kurgu numarasına girişiyor. Travis’in yüzü karısının gövdesine bindiriliyor. Tabii camdan yansıyor bu gösteri. Ayna-suret ilişkisi yeni bir boyut kazanıyor bu noktada, ikizlik motifi hafızalara kazınıyor, “bütünlük” ve “bir” olma hayali salt bir yanılsama aracına dönüştürülüyor.

Mutluluk ve “bütünlük” arayışının aracısı olan “çocuk” motifi de Paris, Texas’ın temayül gösterdiği elzem bir motif. “Eski” dünyanın yeniden inşa edilmesinde bir araç. Travis’in, oğluyla asfaltın iki yakasında birbirlerine kaçamak bakışlar atarak yürüyüşleri hafızalara kazınıyor, dahası aile kavramının “bütünlük” ümidinin bir halkası, tamamlayıcısı olduğu ifşa ediliyor. Travis’in, oğlunu kazanması pek kolay olmuyor elbette. Fakat sonunda başarıyor.

Paris, Texas’ın ilgi çekici yanlarından biri de, Travis’in köprüde karşılaştığı, durmaksızın slogan atan “deli”. Slogan çağına dolaylı bir gönderme olarak okunabilecek bu paradoksal motif, insanlığın mutlu geleceği için gösterilen her çabanın nihayetinde hüsranla sonuçlandığını ya da daha doğru bir ifadeyle bunun olanaksız olduğunu imliyor. Sonuçta her slogan, daha mutlu, daha insani bir dünya düşünün bir göstergesi. Fakat bu da bir yanılsama değil mi? Her fikir ya da felsefe ve bunların oluşturduğu sloganlar salt kendi fikirsel evrenlerini dışavurmuyor mu? “Tanrı öldü duymadınız mı?”

Bu kertede Paris, Texas, evrensel bir çizgiye daha da konumlanıyor, Travis ve onun bütün eylemleri, karşılaştığı ve mücadele ettiği sorunlar da bütün insanlığın bir yansıması olarak beliriyor. Son olarak “bütünlük” arayışının bir başka motifi olan, Travis’in dalgalı psikolojisinin bir dışavurumu olduğunu düşündüğüm obsesif bir noktayı imlemek ve konuyu bağlamak istiyorum: Sahi Travis neden ayakkabıları sıra sıra ve düzenli bir biçimde yan yana diziyor?