Klasik & Kült Filmler

“Ben kendimi “gerçekçi” saymıyorum. “Gerçekçi” olmaya çalışıyorum ya, değilim. Bir türlü “gerçekçi” olamıyorum, “duygucu”yum çünkü. “Plastik sanatlar”a, “güzelliğ”e çok derinden bağlı olduğumu hissediyorum. “Gerçeğ”e soğuk bir bakışla bakamam. Bundan dolayı “gerçekçi” değilim zaten. Öyle sanıyorum ki, filmlerimde bazan kıyıcı sahneler bulunuyorsa, bu, “gerçekçilik”ten değil de zayıflığımdan ileri geliyor. Gerçekte yufka yürekliyim ben.”

Akira Kurosawa

Akira Kurosawa Rashômon’da (1950), Japon Ortaçağı’nın (10. yüzyıl) yabanıl coğrafyasını fon alır. Ölüm ve sömürünün, vahşet ve zalimliğin kol gezdiği bir coğrafyadır bu. Bu yabanıl coğrafyanın prototipi de bir samurayın karısının bir haydut tarafından tecavüze uğraması ve ardından da samurayın öldürülmesi olayıdır. Bahis konusu edilen bu öykü, dört farklı bakışaçısının (samurayın kadınına tecavüz eden haydut Tajômaru*, tecavüze uğrayan kadın, öldürülen samurayın ruhu ve oduncu) süzgecinden geçerek gizil bir bütünselliğe ulaşır; fakat daha çok bir çıkışsızlığa işaret eder. Gerçek ve yalan kavramları ahlaki ve felsefi vizyonun birer parçasıdır Rashômon’da; giderek “olay”ın kendisi bir söylentiye dönüşür.

Akira Kurosawa, gerçek-yalan karşıtlığını / çelişkisini aşmak ister gibidir Rashômon’da. Film boyunca “gerçek” bir buhar olup uçar. “Gerçeğin” kendisi söylenceye evrilir. Gerçeğin göreceliliğinden ziyade metafizik bir sorunsal olarak tanımladığı gerçekliğin imkansızlığını sorgular gibidir Kurosawa.

Bu “gerçeklik” analizi / sorgulaması Rashômon’un ahlaki ve de hümanist mesajlarını belirgin kılmada birer sıçrama tahtası biçiminde algılanabilir.

Nedir onlar?

İşte burada Rashômon’un finaline geliyoruz.

Rashômon’un finalinde, izbe Rashô Tapınağının kuytu bir köşesinde terk edilmiş bir bebek ağlamaktadır…

Bu tapınakta -yağmur nedeniyle oraya sığınmış- üç adam vardır: bir rahip, bir oduncu ve bir köylü…

Bebeğin sesinin geldiği yöne doğru giden köylü, bebeğin terk edildiğini anlar ve üzerindeki kimono’yu alır / çalar. Yaptığı davranıştan dolayı oduncu ile tartışan adam, bunu (hırsızlık eylemini) nasıl olsa birinin yapacağını söyler; ne ki oduncunun da yeterince dürüst biri olmadığını mimler ve hem de oduncuya tokat atar…

Adam gider…

Rahip ve oduncu bir başlarına kalırlar tapınakta…

Bebek, rahibin şefkatli kucağında ağlamaya devam etmektedir…

Oduncu, hali hazırda altı çocuğu olduğunu, bu bebeğin de bakımını üstlenebileceğini söyler rahibe…

Ve bebeği rahibin kucağından alıp evine yollanır…

Ve de Rashômon sona erer...

Tecavüz ve samurayın öldürülmesi olayının dört değişik perspektiften yorumunun, öyküyü gizil bir bütünselliğe, çıkışsızlığa taşıdığını belirtmiştim. Sevgisiz,  merhametsiz, vahşi bir coğrafyada insan doğasına inanmıyor gibidir Akira Kurosawa. Üstelik samurayın ruhunun medyum yoluyla çağrılıp kendisinden bilgi alınması (ki göksel / ilahi bir mahkeme iradesiyle yapılıyor gibidir bu), ontolojik gerçeğin insan aklı / mantığı ile kavranamayacağını; en azından, kişinin, kendi gerçeğini ve başkasının gerçeğini yordarken, dinsel ve duyularüstü olana sığındığını ironik bir vizyonla sorunsallaştırır Kurosawa. Bu da son tahlilde, “gerçeğin / gerçekliğin” “gökyüzü” ile “yeryüzü” arasında bir yerlerde gizlendiğini, en nihayetinde “tek ve mutlak bir gerçeğin” asla varolamayacağını, “bakılan”ın “bakan”a göre değiştiğini bir kere daha anımsatır. Ve şu soru:

“Gerçek” var mıdır, olası mıdır?

Evet, buraya değin karamsar bir yapıttır Rashômon. Öykü (dört farklı yorum eliyle) çatallanmış ve bir çıkmaza kilitlenmiştir.

Fakat sonuç / final böyle değildir.

Her ne kadar öykü boyunca acımasız bir dünyada ayakta kalabilmek uğruna hile ve yalana başvuran figürleri gözlemlesek de, Rashômon’u evrensel ve hümanist kılan ipucunun öykünün finalinde yattığını söylemek zorundayız; aksi takdirde Rashômon, Japon Ortaçağı’na ilişkin “ulusal” bir öykü olarak kalırdı.**

Paylaşımı savunan, insanlığın geleceğine güvenen, sevgiye inanan ve de iyiliğin arkasında duran bu güzide final; Rashômon’un evrensel ve ahlaki çizgisini belirleyen, hümanist özünü açığa çıkartan bir finaldir; hemen tüm Kurosawa yapıtlarında olduğu gibi…

Son olarak, şu kışkırtıcı soru akılları kurcalar:

Karamsar bir öykünün karşısına iyimser bir final denk midir?

…

* Toshiro Mifune

** Venedik Film Festivali’nde büyük ödül Altın Aslan’ı ve yabancı film dalında özel bir Oscar ödülünü kazanması, Rashômon’un evrensel ölçekte bir etki yarattığını açıklıyor.

__________

Bir başka Kurosawa yazısı:

Yazan: sinefil78

Anglosakson bir eleştirmenin (ismi aklımda değil) Bernardo Bertolucci’nin, Mussolini faşizminin panoraması ve Visconti stilinde dönemsel bir fresk niteliğindeki Il conformista’sı (1970, Konformist) hakkında aşağı yukarı şöyle bir yargıya vardığını anımsıyorum: “Önemli konular üzerinde gezinen üslupçu bir film; fakat bu stil gösterisinin filmin eleştirel tematiğinin önemine galebe çaldığını düşünüyorum.”

Evet, eleştirmenin de titizlikle saptadığı gibi, Il conformista, gerçekten de gösterişli bir politik başyapıttır. Kısaca değinmek gerekirse, bunda filmin görüntü ve sanat yönetiminin kusursuzluğunun rolü büyüktür. Hassaten, Fransa’nın ıssız bir cangılında Profesör Quadri (Enzo Tarascio) ve karısı Anna Quadri’nin (Dominique Sanda) katledildiği sahneler fazlasıyla stilizedir, adeta oya gibi işlenmiştir: Puslu manzara, tansiyonu haber veren uzun sessizlikler, yakın ve uzak çekimlerin olağanüstü etkileyiciliği, omuz kamerasının gerilimi tırmandırmadaki mükemmel başarısı…

Öte yandan, Roma’daki çekimler de -bireyin, faşistlerin idaresindeki geniş salonlu, yüksek tavanlı içmekanlardaki “cüceliğinin” altını çizen geniş açılı çekimler örneğin- harikadır; çoktandır Bertolucci sinemasının simgesi olarak kabul edilen, Paris’teki dans sahneleri de…

Faşist ideolojinin sosyo-psikolojisini aralayan / aralamaya çalışan böylesi önemli bir yapıtın aşırı, pek de ölçülü sayılamayacak üslubu -bu, faşist ideolojinin göklere çıkarılmasıyla eşanlamlı elbette- bahsi geçen eleştirmeni rahatsız etmiş görünüyor. Bu bakışaçısını ilginç buluyorum; fakat tam anlamıyla katıldığımı söyleyemem. Yine de, sanat yapıtlarının felaketleri stilize bir anlatımla görselleştirebileceğini belirtmekte yarar görüyorum. Aksini iddia etmek, sanatı prangaya mahkum etmek olurdu ki bu da başka bir yazının konusu…

Artık Il conformista’nın kuyusuna inebiliriz…

Burjuva-faşist ideolojinin / iktidar mekanizmasının bir dişlisi / kuklası konumundaki Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) karakteri; marazi kişiliği, bastırılmış eşcinselliği, gel-git’li yapısı ve iktidarın ayartıcılığına olan tutkunluğuyla (veya boyun eğişiyle) Il conformista’nın ele aldığı dönemin izdüşümü gibidir. Geleceğini, hedef ve ideallerini faşizmin ellerine teslim etmiştir. Sözgelimi eşcinselliğe olan eğilimini gizlemesi bundandır. Faşist iktidarın azınlıklara (Yahudiler örneğin), eşcinsellere karşı geliştirdiği püriten ve çelik tavır bunun nedenidir. Marcello Clerici, Giulia (Stefania Sandrelli) adlı bir küçük burjuva bayanla evlenerek eşcinselliğini bastırma yoluna gitmiştir. Il conformista’nın sanırım asıl önemi buradadır. Cinsellik-iktidar bağlantısı Clerici karakteri üzerinden direkt vurgularla çözümlenmektedir. Bertolucci’nin Freud’a olan yakınlığının bir başka boyutudur sanki Il conformista.

Clerici’nin kişilik yapısı büyük ölçüde çocukluğunda şekillenmiştir. Clerici ve şoför Lino (Pierre Clementi) arasında geçen olay bunun bir kanıtı olarak sunulmaktadır. Bertolucci, Clerici’nin aile yaşantısına da (anne ve babası ve de karısı) bakarak karakter incelemesini daha da derinleştirir. Clerici’nin kadınlara bakışını da öğrenme fırsatı buluruz bu arada.

Fakat kilit nokta burada devreye girer ki o da faşist ideolojinin Clerici’yi nasıl dönüştürdüğü / yapılandırdığıdır.

İyi eğitim almış bir devlet görevlisi olarak Marcello, Fransa’da sürgündeki eski hocası Profesör Quadri ve eşi Anna’nın acımasızca katledilişini kılı kıpırdamadan izler. Bir vicdan muhasebesi yapar yapmasına, bir iç çelişki yaşar yaşamasına; fakat elinden bir şey gelmez. Bir emir kuludur, bir kukladır o. Cinayetleri kendi eliyle işlemeye cesaret edemese de koruması Manganiello’ya (Gastone Moschin) devreder işi. Görev tamamdır…

Son olarak; Clerici’nin finalde arkadaşı Italo’ya (Jose Quaglio) olan tavrı da unutulacak gibi değildir. Mussolini devrilmiş, faşizm alaşağı edilmiştir; yasaklar kalkmıştır ve konformistimiz Clerici’nin “yeni sistemdeki” ilk eylemi bir gay ile yatmak olacaktır…

Il conformista’daki meşhur dans sahnesi (İngilizce dublajlı):

“Dünyanın gerçek gizemi ‘görünmeyen’ değil, ‘görünen’dir.” Oscar Wilde

Klasik görüş, kadınların seyretme yoluyla çok güç uyarıldıklarından, genel olarak röntgenciliğin erkekler için geçerli olduğu yönündedir. Yine klasik tanıma göre, röntgenciler çoğunlukla içe dönük, kendine güveni yeter derecede olmayan, baskı altında yetişmiş kişilerdir ve bu nedenle herhangi bir aktif ilişkiye girmekte sorun yaşarlar. Fakat sözkonusu olan bir Alfred Hitchcock filmiyse eğer, röntgencilik mevzuunda yolumuz “yolları çatallanan bahçe”ye düşebilir. Çünkü Hitchcock Rear Window’da (1954, Arka Pencere), bu bilindik şemayı dönüştürerek, öyküsünü daha karmaşık bir hale büründürmek için elinden geleni yapar (siz mcguffin’i aklınızın bir kenarında tutun). Öncelikle, öykünün merkez figürü Jefferies’i  (James Stewart) bu şemanın dışında yer alması kuvvetli; yani bir birlikteliği olan, kendine güvenen, kararlı bir portre olarak konumlandırır. Sonra, figürünü bacağı alçıda, eve mahkum, bu yönüyle de “röntgencilik oyunlarını” sadece sıkıntıdan, biraz da meraktan eyleme geçiren bir özne biçiminde sunarak ikinci kez şemanın dışına çıkar. Üçüncü ve son olarak, bir cinsel sapma şeklinde nitelendirilmesi kaçınılmaz olan röntgencilik faaliyetini, cinsel elbisesinden tümüyle soyarak, figürünün merak duygusunu kamçılayan ana unsur olarak “bir cinayetin gizemini aydınlatmak amacıyla röntgenleme faaliyeti”ne indirger.

Jefferies'i etkilemek için ne yapmalı?

Peki ama öyle mi?

Jefferies aşkın, mutluluğun kendisi olmadığını bilir gibidir. Kendi aşkından görünüşte kuşku duymasa bile, biraz önem arzeden her şeyden kuşku duyabilen bir yapıya sahiptir. Sözü fazla uzatmadan şöyle diyelim: Jefferies, ne denli çekici ve zarif olursa olsun, Lisa’dan (Grace Kelly) ruhen uzaktır. Bu “ruhsal uzaklık” Jefferies’in cinselliğini de köreltmiştir. Belki de, kendi çocuklunda bulamadığı sevgiyi, ilgi ve şefkati Lisa’ya çok görmektedir; tabii bilinçsiz olarak. Öte yandan Jefferies, Lisa’nın cinsel birleşme arzusunu birkaç kez ısrarla reddettiği içindir ki, bu “röntgenleme”, bu “keşif” arzusu sırf meraktan, çocuksu bir oyun oynama içgüdüsünden ileri gelmemektedir. Aslına bakılırsa Jefferies, bütün bu gözetleme eyleminden “yapay bir orgazm” yaşamaktadır. Elinden düşürmediği “dürbün” ise cinsel organının yerini tutmaktadır.

Hiçbir şey göründüğü gibi değildir...

Hitchcock, röntgenciliğe ilgisini başlangıçta zayıf olarak yansıttığı bir diğer figürü Lisa’yı zamanla hevesli, hatta “röntgenlenen evin sınırı”ndan içeri girmeyi göze alabilen atak ve cesur bir özne olarak biçimlendirir. Ki bütün bu olup bitenler, yani Lisa’nın “gizem”i aydınlatmaktaki kararlılığı ve sonuç olarak malum evin içerisine soğukkanlılıkla girmesi, Lisa evin içindeyken Jefferies’in evi röntgenlemeye devam etmesi ve bu nedenle yaşanan gerilim başfigür Jefferies’in “yapay orgazmını” sağaltmaktan öte bir anlam taşımaz. Yatak odasındaki “soğuk sarışın”, “eylem alanı”na adın atarak çekiciliğini yeniden kazanır. Jefferies’in peşinden sürüklendiği (siz röntgenleme eylemi olarak okuyun) puzzle, cinsel heyecanını harekete geçiren, “yapay orgazmının” daha doyurucu olmasını sağlayan bir “gösteri dünyası”dır. Fakat beklenmedik şeyleri (Örneğin Lisa’nın şiddete maruz kalmasının ardından bir süreliğine  “içeri” düşmesi, Jefferies’in ise gizemli evin sahibi tarafından pencereden aşağı atılması.) göze almak şartıyla…

“Bir Avuç Dolar”, “Birkaç Dolar İçin”, “İyi, Kötü ve Çirkin”

Dolar Üçlemesi’nin en iyi filmi hangisi? Bir Avuç Dolar? Birkaç Dolar İçin? İyi, Kötü, Çirkin? Cevap vermek zor. Ayrı ayrı da incelenebilecek bu toplam 8 saate varan western epiğine total olarak bakmak geldi içimden; çünkü en iyisinin hangisi olduğuna karar veremedim. Kim bilir belki ilerde tek tek de ele alırım. Neyse, “şimdilik” ibaresini koymak şartıyla üçlemenin doğasına, Sergio Leone’nin western tarzına kısaca göz atmak istiyorum izninizle.

“Her telden sinemaseverin gönlünü çelebilecek bir sinema diline sahip güçlü ve arzulu bir yönetmen” şeklinde tanımlayabileceğimiz Sergio Leone, çok az film yönetti. Filmlerinin büyük bir bölümü klasik sıfatını çoktan hak etti. Bir Zamanlar Batıda, Bir Avuç Dinamit, Bir Zamanlar Amerika ve elbette Dolar Üçlemesi… Gözleri kamaştıran pırıltılı bir mücevheri andıran bu filmografi, onun adını sinema tarihinin parlak sayfalarına altın yaldızlı harflerle işledi.

Spagetti westernin babası Sergio Leone, Dolar Üçlemesi’ni İtalya’da İtalyan ağırlıklı bir kadro ve İtalyan sermayesiyle kotardı fakat filmlerin konusu Vahşi Batı’da geçiyordu. Üçlemede arz-ı endam eden Clint Eastwood, Eli Wallach, Lee Van Cleef ve Gian Mario Volonte gibi oyuncuların yıldızlarını parlatan, ünlerine ün katan Leone, ustasının Akira Kurosawa olduğunu her fırsatta dillendirdi. Mazoşist bir edayla uzatılmış stilize şiddet sahneleri, uzun plan-sekanslar, düello sahneleri, gergin yüzlü tedirgin bakışlı anti-kahramanlar, eğlenceli soygunlar, birbirlerine ihanet etmeye meyilli acımasız çete üyeleri, attığını vuran keskin silahşorlar, iş bitirmekte kararlı soğukkanlı katiller ve ağızlarından hiç düşmeyen purolar, Amerikan iç savaşını arka fon olarak kullanma edimi… Tüm bunlar Ennio Morricone’nin büyülü müziğiyle harmanlandı ve huzurlarımıza sunuldu Dolar Üçlemesi.

Bunların dışında, ahlaksal ve toplumsal meseleleri de mercek altına alna bu harika üçleme; kaybedilmiş erdemi, suçun kökenini, paranın ihtişamını sorgulamasıyla western türü içinde saygın bir konuma yükseldi. İlk iki filmin adlarında “Dolar” kelimesinin yer alması herhalde tesadüf değil. Küçümseyici, hatta ironik adlar alan bu filmler, paraya endeksli kapitalist toplumun, paylaşımcı ruhtan yoksun bireysel yaşamın western kılıfında hicvedilmesi olarak da okunabilecek nüveler barındırması, üçlemenin doğasının sosyolojik uçlu okumalara açık olduğunu daha baştan imliyor. Yoksa bir “kaçış” öyküsü, toplumsal meselelerden uzak duran bir yönetmenin “western saplantısı”, “sinema oyuncağı” şeklindeki herhangi bir yaftalamaya maruz bırakılmaları bu üçlemeyi dinamitlemek olurdu. Bilakis bu filmlerin tabanında ölüm, öldürme, yok etme dürtülerinin üzerine gitme ve bunları sorgulama var. Sözüm ona para eksenini kalkış noktası alarak sömürü düzenine işaret etmesi de gayet manidar.

Elbette bir film okuması yapıyorsak eğer, bu bir “görme” sorunu, yani mesele filmi nasıl okuduğunuza bağlı. Salt filmsel haz ve eğlence ölçütleriyle de okunabilir bu üçleme. Nitekim perdede şiddeti görmek, şiddete yakından tanıklık etmek birçok seyircinin iştahını kabartıyor, bu inkâr edilemez. Spagetti westernlerde, tıpkı spagetti gibi uzatılmış stilize şiddet sahnelerinin varlığı, bunların gayet cool bir biçimde betimlenmesi ve seyircinin bunlara tav olması bu görüşüme bir delil olarak gösterilebilir sanırım. Fakat Sergio Leone’nin bu üçlemeyi ahlaksal ve ekonomik nedenleri de gözeterek çektiğini üzerine basa basa ifade etmenin gerekliliğine inanıyorum. Zira onunla yapılmış söyleşilerde Amerikan İç Savaşı’na olan yaklaşımını yerinde söylemlerle dile getirmiştir Leone. “Amerikan İç Savaşı tek kelimeyle saçmalık.” Onun bu sözleri üçlemenin doğasına yeterince ışık tutuyor öyle değil mi?

Sözün kısası, karizmaya boyanmış yalnız ve cool adamların geçit resmi yaptığı bu filmler, hele de çocukken izleyip de sonra yeniden izleyenler için, bir efsane, bir rüya âlemi. Defalarca seyredildiğinde bile etkisinden pek bir şey kaybetmeyen sahnelerle kuşanmış unutulmaz bir klasik…